|
Stefan Bratkowski
|
Erazm Ciołek fotografował historię - tak w największym skrócie można określić jego przygodę zawodową w czasie lat 80-tych. Fotoreporterzy są zawsze z reguły świadkami swego czasu, ale ten fotoreporter chwytał czas w locie. Oglądacie Państwo kawał czasu upolowanego przez Erazma Ciołka, fotoreportera tych dziesięciu lat, jednego z myśliwych historii, dzięki którym upolowany czas będzie żył dalej.
I byli tacy, którzy fotografowali. Podkradali się pod historię, szli na nią, przekonani, że muszą, że powinni; uparci, nie do wyrzucenia, zawsze gotowi. No i przyszła chwila, kiedy czas poddał się i przyznał im rację.
Kiedy Erazm Ciołek jechał do Stoczni Gdańskiej w sierpniu 1980 r., telefony nie działały, fotoreporter nie wiedział, co go czeka. Jechał bez zezwolenia, bez polecenia, gnany poczuciem obowiązku obecności, bez nadziei, że ktoś opublikuje zdjęcia - dokładnie tak, jak od 1939 roku Polacy fotografowali swoje dzieje, nie myśląc o tym, komu przyjdzie wykorzystać naświetlone błony. Co to znaczy, niech zorientuje czytelników informacja, że dopiero teraz, po 45 latach, na ekranach kin ukazały sie cudem uratowane, zakopane w pudłach kroniki filmowe z Powstania Warszawskiego 1944 r. Trudno zrozumieć, co znaczyło przez te lata uprawiać zawód fotoreportera. Nie tylko utrzymać się z niego, ile po prostu utrzymać swój zawód. Brakowało wszystkiego. Wiele odczynników artysta zestawiał sam, ze zdobytych różnymi sposobami chemikaliów. Ponadto nie korzystał z przywilejów etatu w prasie oficjalnej. Fotoreporter opozycyjny pracował więc wbrew wszystkiemu.
"Nie byłem obiektywny. Nie mogłem i nie chciałem w sytuacji walki. Szukałem ujęć obnażających tamtą stronę i chciałem uzupełnić to, co nie znalazło się w publikacjach oficjalnych. To, co było "poza kadrem" propagandy". (Erazm Ciołek)
Zdjęcia Erazma Ciołka są tryumfem czarno-białej fotografii. Czarno-biała fotografia - w porównaniu z kolorową - okazuje się już przetworzeniem rzeczywistości; nadaje jej inny walor, nadaje skupienie; kolor rozprasza widza, odwraca uwagę od treści, staje się wrogiem fotografii. Czarno-biała fotografia może utrwalać piękno. Ale przede wszystkim jest formą literacką. To gatunek pisarstwa lub dziennikarstwa. Zdjęcia są czasem krótkimi nowelkami, a czasem skrótowym, mistrzowskim reportażem, to znów fraszką, czy maleńkim poemacikiem prozą.
Wśród zdjęć tego albumu jest jedno, na które chciałbym zwrócić uwagę. Nie, że jest lepsze od innych; tu jest wiele zdjęć wspaniałych. Ale niech mi będzie wolno wyróżnić, zgoła niesprawiedliwie, arbitralnie, właśnie to jedno. Przedstawia siły porządku niebiańskiego i siły porządku publicznego w strugach deszczu. Siła ziemska okazuje się bezradna wobec natury, jakby wyżądlona ze swego zła. Ot, taka przemoc zmalała, zbiedniała, jakby wręcz melancholijna w swej bezskuteczności. Deszczowa chmura z niej kpi, podlewa, jak pies drzewka, leje wiatrami - z przyjemnością rozbawionego Pana Boga. Deszcz jest wdzięcznym tematem. Ileż razy oglądliśmy skulone, przemoczone postaci, lub też studencką miłość, zapobiegliwą starość chroniącą się pod parasolem. A przecież na tym zdjęciu księża mają parasole!
"Nie wyobrażałem sobie tego albumu. Jak zbudować całość z mnóstwa faktów, dramatów, wzruszeń, cierpień, nadziei. Jako powiedzieć to w sposób zwarty, klejąc skrajnie rozbieżne doświadczenia. A przede wszystkim jak mierzyć się samemu z czasem, który przeżywałem z innymi solidarnie." (Erazm Ciołek)
| Andrzej Osęka |
|
To jest rzadki przykład tożsamości dzieła i dziejów; wynika on nie tylko z tego, że autor był ich świadkiem, naocznym, a wyposażonym w aparat i obiektyw. Niezmiernie ważny jest sam sposób, w jaki się formułuje świadectwo. Otóż materia fotografii Erazma Ciołka wydaje się przejrzysta, przezroczysta. Nie odrywa nas od materii faktów - historycznych, politycznych, ludzkich.
Przede wszystkim autor zdjęć nie stara się tworzyć tego, co nazywano "fotogramem", a co stanowi przemianę rzeczywistości w interesującą płaszczyznę, zagadkową formę, przesłaniającą rzeczywistość woalem półtonów, świateł i cieni, napięć między kontrastującymi kształtami. Oczywiście, Erazm Ciołek wie, że nie robi przedmiotów na wystawę, prędzej już - fotografie do gazety. Musi też być w pełni świadom, że TA RZECZYWISTOŚĆ nie da się ująć w języku gry formalnej. Sam temat jest tutaj zbyt doniosły, a jednocześnie zbyt bliski, namacalny, dosłowny. Historia przemawia nie parabolą, retoryką walki, zwycięstwa; widoczna jest w geście i spojrzeniu, w ubraniu ludzi, w tym, co trzymają w ręku, sposobie ułożenia kwiatów u stóp pomnika, w deskach i płytach styropianu, wśród których śpią strajkujący robotnicy, w tym, jak z upływem lat ludzie zmieniają się, starzeją.
W malarstwie historycznym i w idącej jego śladem historycznej fotografii panuje pewna konwencja, będąca odbiciem wyobrażeń o mechanizmach dziejowych: jest armia i są wodzowie. Kurz bitewny pokrywa twarze szeregowych bohaterów, postaci centralne przybierają pozy wyznaczone im przez manierę portretu reprezentacyjnego, lub ikonografię martyrologiczną. To może być piękne, pełne rozmachu, patetycznej dynamiki dziejów. Czasem nie ma innego sposobu, by ukazać - powiedzmy - rewolucję lub wojnę, jak ten właśnie, mający w sobie coś z fresku, coś z plakatu. Widywałem fotoreportaże z Polski stanu wojennego (oczywiście - w pismach zachodnich), ukazujące naszą rzeczywistość poprzez szarże ZOMO, dymy petard, rozpraszający się tłum manifestantów, masy pielgrzymów, feretrony i transparenty. Słowem: malowniczy, nastrojowy SPEKTAKL historii, oglądany w szerokim planie. Nie jest on fałszem, takie spektakle przecież istnieją, istnieje też strona obrzędowa tego, co się u nas działo przez ostatnie lata.
Erazm Ciołek podchodzi jednak ze swym aparatem bliżej uczestników wydarzeń, tak jakby nawet, gdy są one tłumne, chciał pokazać ich stronę kameralną, nadać im wymiar ludzki. Tak, jakby chciał powiedzieć, że o TEJ HISTORII decydował nie tylko ruch mas, co postawy indywidualnych osób. Nie instynkt stadny, lecz właśnie coś, co w człowieku osobiste i suwerenne, co jest dokładnie przeciwne teoriom o "samotnym tłumie" i wzajemnej obcości wyalienowanych jednostek.
Są wśród pokazanych tu zdjęć takie, które już przeszły do kanonu naszej pamięci o wydarzeniach ostatnich lat, stały się niezastąpione. Między innymi - fotografia księdza Popiełuszki obejmującego Barbarę Sadowską przy grobie jej syna Grzegorza. Kompozycja niezamierzona, nieupozowana, a w rezultacie - doskonale przejrzysty wizerunek cierpienia i miłosierdzia; odmieniona wersja motywu "Pieta". Wartość kroniki pojmuje się najpełniej, gdy się ogląda całe serie fotografii, odczytuje zawarty tutaj rytm wydarzeń, ich klimat i więcej: patrząc uważniej na te nowe, a należące już do zamkniętej przeszłości fotografii, zaczynamy myśleć o niepojętym duchu czasu, który sprawił, że wszystko odbyło się tak, jak się odbyło - bez rewolucji, bez zemsty, bez "dziś niczym, jutro wszystkim my".
Jest taka zagadkowa, zapadająca w wyobraźnię, choć rozsiana wśród innych zdjęć, sekwencja roześmianych twarzy: śmieją się Wielowieyski, Kuroń, Pietrzyk, Michnik, Wałęsa, Bujak - i inni, nieznani mi. Oni właśnie zwyciężają: jesteśmy przy końcu kroniki. Ale nie ma w tym śmiechu złego tryumfu zwyciężających po długiej walce i wielkich klęskach. To śmiech rozbawienia tym, co się staje - i radość, że staje się coś w rodzaju cudu.